李浩:“寓言”的可能性
来源:《长城》 | 时间:2021年04月23日

文/李浩

“寓言”是古老的,它几乎和文学的诞生一样古老,而且不断地发育和变化,贯穿于近乎整个的文学史——因为从文学的诞生之日起,文学就承载着人类“表达情感情绪”和“言说生活认知”的两种功能,而“言说生活认知”的这一功能往往是依靠“寓言性”来实现的,从文学的诞生伊初人类就近乎天然地掌握了那样一种表达:借助于自然界中的发现、真实或虚构的历史故事、神话与童话,以一种比喻性(隐喻性)的故事来间接言说人类所发现的、认知的人生哲理。它耐人寻味,富有启示,同时又是以一种“讲故事”的方式来说出,有着文学特有的魅力、生动与活泼。一般而言,“寓言”会具有两面或至少两面:一面是文本的表面,它是自然的、生活的和故事的,有着丰沛的汁液和气息,有较强的故事性;另一面的潜文本则往往严肃、深刻,包含着说理和说服,部分地会带有讽刺和劝诫的成分。用批评家杰姆逊的话来说就是,“寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”一般而言,“寓言”因子在小说中的呈现会有一个显见的迂回,即它来自生活和生活的感悟——进入到思想、哲学和理念的层面——最后呈现为生活或类生活的、我们容易理解和接受的故事。这个迂回对于作家的思辨力和故事设置能力、逻辑能力是个巨大考验,而读者在阅读时却可能是相对轻松的。需要再次地声明,我在这里使用的“寓言”概念并非是原教旨主义的,并非仅仅针对于《伊索寓言》《拉·封丹寓言》《克雷洛夫寓言》或《庄子》《韩非子》中特征鲜明的寓言故事,而是取它更为宽阔和具有延展感的“寓言性”,或者说是出现于小说中的具有“寓言性”的那类因子——假如我们接受“寓言性”的这一延展,那我可以略有夸张地进一步说,“寓言性”对于文学尤其是小说的写作来说几乎是本质性的,是它表达“我所认知和感悟到的人生”“我所认知和感悟到的真理(道理)”这一诉求的方式之一,甚至是首要方式。

文学承担娱乐功能,这一点不可或缺,保障其魅力性、生动性和吸引力是文学应必备的,它当然应当获得强调;而另一功能,即感悟世界、认知生活、提供启示的功能,或者同样拓展外延来使用的“寓教”“宣道”的功能,其实同样不可或缺。在一个时段之内,我们有意弱化文学(尤其是小说)的“寓教”“宣道”功能,在完成它的矫枉过正的同时其实也造成了另一种贫乏,即意义阙如的贫乏:平行于世相,处处带有对世情世相世物的“入迷”,满足于小容小貌和个人欲望的“室内剧”,将指认人性的原始和本能看作是深刻……在这里我想我们有必要重审一个非常基本但又非常重要的常识:我们否认过度的A并不意味我们完全地抛弃A而只能选择B,我们不认可B所存在的某些弱点和匮乏并不意味它就一无是处,事实上,对于文学来说往往AB需要同时存在,它们要调整和融合,尽可能地保持平衡至少是危险平衡,而不是因为A的程度出现了问题我们就要将A完全地抛弃出去。对于写作而言,最佳的取舍可能是:在这部崭新的作品中,经过反复的掂量我认为A的比重占多少合适,B的比重又占多少合适,而这个A和B又是必须互融的,它们之间不能留出明显的缝隙……在这里我也必须再次地重审:任何一种技术技法,都会带有明显的优长点和同样需要认识到的问题和匮乏,没有任何一种技术技法能够解决一切问题,没有任何一种技术技法只有优势而没有缺憾处;同时,任何一种技术技法都是不断流变的,它永远都会在不断调整变化之中。我们寻找和认识这些文学技法,重要的是尽最大的可能发挥它的优长,最大限度地弥补和遮掩它的弱点、短处,尤其是在我们准备写下的这一崭新小说中。在“小说的可能性”这一专栏中,我设定的一个核心词是“可能”,从某种技艺已知的部分“唤醒”的种种可能,从种种可能中提供继续延展和变化的可能。

列夫·托尔斯泰曾在《论莎士比亚和戏剧》一文中谈到,文学的价值取决于以下三个方面:文学作品的内容;通过此类艺术的技巧而获得的外在之美;作家的真诚。而对于作品的内容,托尔斯泰所补充的部分是:内容越有意义,即对人生越重要,作品的品位越高——它其实类似于中国古典的“文以载道”的理念,如果我们不将那个“道”过度玄学化和狭窄化,不将它简单化的话。“认知”从来都是文学的主要功能之一,当然在文学中它需要遮遮掩掩,需要将它“融化成可以吸引读者的逸事,不是通过作品的思想,而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感”(马里奥·巴尔加斯·略萨,《与巴西记者的长谈》)来完成。而这,恰恰是“寓言”的领地。纵观我们的整个世界文学史,在浩瀚、璀璨的文学经典(尤其是小说)之中,我们会发现“内容越有意义,即对人生越重要,作品的品位越高”这一判断异常地正确,它是确保小说的经典性最为必须的基石,只有少数发轫之初的文学作品获得了例外的宽宥;纵观我们的整个世界文学史,尝试帮助我们理解生活、认知生活和我们自身的努力同样贯穿始终,而这种认知的“深刻”往往不是生活的直接给予,而是通过生活感悟和思考“提纯”为某种崭新的、独特的思想,然后再将它生活化甚至戏剧化,将“理念的烟化为真实的魔鬼”——在这样一系列复杂而有效的变动之后,“寓言”的因子便注入到其中。

有一篇具有寓言性的小说或可部分地说明“寓言性”在文学中的作用:勒萨日的《瘸腿魔鬼》。马德里有一个大学生,无意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出来,魔鬼为了报答他,带他飞到市区的上空,揭开一家家屋顶。于是,他得以看到房间里发生的一切,人世间只见于密室的隐情让他尽收眼底。飞行在上空,从上面揭开屋顶,得以俯察人与人的关系以及他们之间发生的事情——这里面本身即包含了隐喻,具备了“寓言”的因子。作家借助“寓言性”和具有魔法能力的“魔鬼”联合,发现、探寻、审视我们在日常生活中不识不察的、遮遮掩掩的甚至从不肯示人的那个“幽暗区域”——小说中的“寓言性”首先要完成的即是这一任务,对生活的精微处、隐秘处的勘察与总结。就我个人而言,我不太信任来自生活细节的自携深刻,很多时候它比在宽阔的柏油路上捡到珍珠还要“稀缺”,即使它可能来自于生活也需要有所打磨,使用“强酸”溶解它不必要的部分和成分,当然也可能有所添加;就我个人而言,我相信诸多的像生活与不那么像生活的来自小说的“深刻”往往是“人工合成”,是作家精心设计和不断萃取之后的结果。譬如我们说《变色龙》,譬如我们说《装在套子里的人》,譬如我们说《孔乙己》——我们在生活中俱都见识过不同程度、不同类型的“变色”,攀高踩低,根据人背景身份的不同而不断调整自己的判断尺度和“执法”尺度;我们也俱都见识过太多谨小慎微、始终保持着怯懦和软弱的“小人物”,他们小心翼翼地面对权力和它的潜在而终生不得舒展;我们也俱都见识过太多迷恋于无用知识、于人和人生无益也无害的“知识者”,他们小心呵护和引为自傲的其实本质上“无用”,那些所谓的知识一点儿也无法把他们从浑浑噩噩中解救出来……它的确来自于生活,是我们能见、能感悟到的部分,然而可能特点并不那么鲜明,更不会那么固定和集中,甚至是可能转瞬即逝的,难以捕捉的——但经历小说的“寓言性”塑造,生活中所拥有的某些感悟、认知和思考在这里被放大,被固定和强化,进而成为对我们习焉不察的日常的一种提示性“警告”。

将对人生的感悟和思考,从中提炼出“深刻认知”然后再用较为生活化的故事方式呈现出来,是“寓言”的重要标识,在这里已不需要反复赘述。那,“寓言性”在小说中又有怎样的特质和有益性呢?

在我看来,一,它会更“深刻”。“寓言性”往往是小说变得深刻和有洞见的重要手段,它能够将我们的人生思考用一种更清晰、更具有针对性的方式呈现出来,认知意味和启示意味更足。像前面提及的《变色龙》《瘸腿魔鬼》,亦可像意塔洛·卡尔维诺的《分成两半的子爵》:在一个相对漫长的时期内,我们都有一个强烈二元对立的、非黑即白的观念,我们认定正义和邪恶势不两立,光明和黑暗势不两立,只有通过对邪恶和黑暗的消灭、对某些阶层抑或某些民族的消灭人类才能一劳永逸地过上幸福、安全和自由的生活,参与过第二次世界大战并成为意大利秘密抵抗组织成员之一的卡尔维诺将他的这段生活和生活感悟先提炼成为理念,他认为所谓的善和恶是人类自身的一体两面,它在每个人、每个组织和每个民族中都是并存的,消灭是天真的理想而且是对“自我”的一种自切,它造成的灾难性后果同样甚至更为剧烈……基于这样的认知和思考,卡尔维诺“寓言”化地创造了一段故事:从前发生过一场与土耳其人的战争,一位名叫梅达尔多·迪·泰拉尔巴的子爵参与到这场战争中,很不幸的是他在第一次参加战斗的时候就被土耳其人的大炮炸成了两半儿,幸运的是这两个“半身人”竟然都活了下来,而且是坏的、认为世界只有在被破坏之后(或者说,消灭一部分之后)才完整的那半儿先回到了家乡,用他破坏的、切除的方式“统治”起自己的领地,而后,善的一半儿也回到了家乡……尽管一个“完整的人”并不能开辟一个“奇迹般的幸福时代”,但他还是好过我们之前的“半身人”时代,仅仅依靠强势和暴力试图“消灭另一半”以达一劳永逸的想法其实是不智的。小说需要表达智慧,需要对人生有意义,但这智慧和意义往往不是依赖板着面孔的说教,而是通过寓言化的故事传达出来,而这一转圜反而更便于我们理解和接受,更容易说服我们。

二,它保障着并始终保障着艺术魅力,在艺术性和深刻度上可有双重的“耐人寻味”。“寓言”始终有一个故事性诉求,它要求所有的人生道理都不是呆板说出而是通过讲故事的方式来完成,这就使它始终要有艺术的魅力感和吸引力,要生动也要形象。无论你要讲述的“道理”多深刻多有意义和启示性,一旦用寓言的方式来完成,它就必须首先要建立一个有说服力、吸引力的“故事”,要通过这个故事来说出。《变色龙》有着一个很是通俗化和很有起伏感的故事,在阅读的过程中你尽可以沉迷于故事的营造和它所达到的起伏,“耐人寻味”可以放在读完整个故事之后再来完成;在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中,作家给予奥雷良诺·布恩地亚上校晚年一个寓言化的情节,让他使用复杂的流程从王水中“提炼”出金子,然后耗用自己的大量时间再将这些金子熔在一起,并雕刻成金鱼,然后再将金鱼重新溶化,让它和它的金属质地一并消失于王水之中。布恩地亚上校直接拒绝了商业用途和可能,他只是用这一方式消除和消解自己……有批评者曾谈到,上校的这一举动与《百年孤独》的整个故事是有逻辑上的同构关系的,它用一个细节的、局部的方式“呈现”人生或人类的且建且毁,且毁且建的周而复始,指向人生意义的某种空茫,在这里,“意义的骨骼”全然地埋伏于生活和艺术的血肉之下,艺术的魅力感是它要首先保障的。

三,“寓言”式情节的设置往往更为夸张,更具“反讽”意味,也更为独特和不被重复。在赫拉巴尔的《我曾伺候过英国国王》一书中,有这样一个情节:“我”因为挺身而出救下了一位德语女教师,在捷克被占领后这位女教师又与我相遇,成为了我的妻子——这一过程其实颇有些“艰难”,因为她需要证明“我”具有高贵的血统,需要让“我”接受赫普最高法院的法官和党卫军医生的严格体检,以确保“能够使配偶孕育出高贵的日耳曼血统的孩子”。而在情爱的场景中,赫拉巴尔不无怂恿地提到“丽莎这天晚上穿了件长袍,眼睛里没有情爱,只充满着义务,对他们的血统和荣誉的义务”。在经历如此严格和非人性的遴选之后,“我”和丽莎生下的却是一个白痴——在这里,赫拉巴尔用寓言的方式,反讽地揭示纳粹优种学的荒谬,用寓言的方式,反讽地嘲笑了“眼睛里只有情爱”的荒谬。而在若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》中,作家创造性地创造了一种和陷入一片黑暗的普通失明相对应的“乳白色失明”,而这一失明具有强烈的隐喻性质,用陈家琪在中文版序言中的话来说:“人类的苦难无疑是萨拉马戈永恒的主题,而在这一主题中,人类的灵魂是如何遭受败坏的又是他的着眼点。他是着眼于灵魂来处理人与世界、人与他人的关系的。‘着眼’,首先得能看见,于是眼睛或视力的好坏也就成了一个问题;而所谓的高明者,无非是看到了别人所未看到的东西。一旦涉及灵魂的败坏,能否看到的问题也就成了一个是否具有自我审视的能力的问题,或者说,这种自我审视的能力是如何遭受败坏的呢?”——“乳白色的失明”所寓言的应是一种精神上的麻木,一种对身外的、他者的漠视,一种被金钱、欲望、名利和虚荣所遮蔽的“物质生活”,而“当局”则又在这重“乳白色失明”的基础上加重着掩盖和遮挡,它所导致的后果则是……当然,我几乎可以无限地枚举下去,譬如卡夫卡《变形记》中格里高尔的甲虫之变,寓意他从对家庭的极端有用骤然间变得极端无用,当“有用”从一个家庭成员的身上消失时这个家庭的态度和情感将会发生怎样的变化,你会惊讶地发现对于某些人来说“有用”才是情感维系的关键所在,一旦“有用”从他身上消失,那种维系也在不断地遭到抽离;譬如我还可以枚举加缪的《鼠疫》,“鼠疫”是隐喻性的,它寓示被纳粹占领中的法国生活和弥漫于生活中的“瘟疫性恐惧”。“用另一种囚禁的生活来描绘某一种囚禁的生活,用虚构的故事来陈述真事,两者都是可取的”,作家用丹尼尔·笛福的这段话作为小说的引子当然有其深意……这类的“寓言”性情节设置会让小说的特别变得更为鲜明,同时其中任何一种设置往往都是一次性的,它不可复制也不可重复使用:很难想象加缪或者某位作家会再次将“鼠疫”的寓言意象给予另一篇小说,也很难想象契诃夫或者别的作家会再次“启用”某个人不断地脱大衣和重新穿起大衣的细节。它不是完全地来自于生活,它在变成小说中的“生活”“故事”的过程中经历着一系列复杂而深刻的变动,在迂回的过程之中它显现了独特和唯一。

四,具有“寓言”性的小说其实更容易吸纳想象力的参与,更有创造感,甚至可以在逻辑自恰的前提下天马行空一些。这一点我不准备举例说明——之所以不举例说明,是因为所有的出现于本文中的例证都会或多或少地具有这一品质。

“寓言”是小说通向深刻、呈现独有特质的重要支点。就我个人的阅读而言,我偏好那些具有寓言因子的“智慧之书”,我相信,如奥登所相信的那样,“在任何创造性的艺术家的作品背后,都有三个主要的愿望:制造某种东西的愿望;感知某种东西的愿望(在理性的外部世界里,或是在感觉的内部世界里);还有跟别人交流这些感知的愿望”。在直接的、散文化的表达之外,“寓言”往往是满足这三个主要愿望甚至能同时满足这三个愿望的重要手段和艺术方式。然而我想我们也必须看到,在一定的时期内寓言性的写作是遭受着抵御和反抗的——说实话我理解和部分地认可那种“抵御和反抗”,它有着它的合理性。重复前面所提及的,“任何一种技术技法,都会带有明显的优长点和同样需要认识到的问题和匮乏,没有任何一种技术技法能够解决一切问题,没有任何一种技术技法只有优势而没有缺憾处。”我觉得,对于“寓言”的抵御是因为它的某部分缺点在惯性的使用中慢慢地被放大了。一是它很容易带有说教的气息,这是我们首先要警惕的部分,但也是最最容易出现的部分。许多时候我们无法信任自己的读者,总觉得我们的“寓教”和“宣道”要强烈、直接一些,甚至有时会“强拉”至所谓的“教育意义”上来,它自然会造成某些反感。二是我们没有独特的、特别的“发现”和真正深刻的认知,所操持的不过是俗套的、因循的、大家都早已明白的甚至早已证伪的所谓“寓意”、道理,这样的作品其实并不能为我们提供启示,不能丰富我们的认识,不会让我们有所思忖,它自然而然地会遭到反感。三是在从生活的感受感悟中来——进入到思想、哲学和理念的层面,提炼出具有普遍启示性的深刻认知——呈现为生活或类生活的故事的迂回过程中,我们的逻辑建构不严整,能力或精心不足,以至于所谓的深刻认知和最终呈现的故事之间并不自恰性匹配,我们用来承担“寓言”的故事并不能有效地、自如地导出我们的“背后寓意”,所谓的“背后寓意”其实是作者强加在狗尾上的貂,这样自然也会遭到阅读者的反感。譬如王小波在他的随笔《奸近杀》中谈到的清人笔记中的一个故事:有一位才子,在自己的后花园里散步,走到篱笆边,看到一对蚂蚱在交尾,他停下来饶有兴致地观看。忽然从草丛里跳出一只癞蛤蟆,一口把两个蚂蚱都吃了,才子大惊失色,如梦方醒……王小波谈到,所谓“奸近杀”或许“寓意是好的,但就是太过离奇。癞蛤蟆想吃蚂蚱,都能扯到男女关系上去,未免有些牵强”。事实上,我们许多带有图解类、道德评判类的带有“寓言”性的文字都有类似的问题,它在本质上并不能丰富我们的认知反而更为明显地显露了作家在完成寓言化写作中的无能和随意。四是僵化的、一目了然的、自以为是的设置方式,新意不足,艺术趣味更不足。之所以需要“寓言”性设计,保障艺术性魅力是其中重要的因素之一,如果在这点上完成度不够,就会大大地损耗“寓言”的效果。

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全文请阅读《长城》2021年第2期 

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